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La anomalía física capaz de materializar las pasiones intangibles. El salvaje encuentro amoroso como inesperado encaramiento de la identidad. Y un insostenible sentido de pertenencia, relevado por una concienzuda determinación emocional se exploran con arriesgada crudeza en Criaturas Fronterizas, 2018.

 

 

Alucinante segundo largometraje dirigido por el iraní Ali Abbasi (Shelley, 2016), Border (título internacional), muestra la vida de Tina (Eva Melander) una agente aduanal de extraña apariencia física, y poseedora de la habilidad para detectar el miedo por medio del olfato, quien se siente atraída por un misterioso viajero que comparte su misma peculiaridad corporal.

 

 

Innegable fascinación rechazadora es provocada por la fémina de rasgos cuasi neandertales, ya más sobrellevada que lastimosa, apenas aligerada por coincidir con el símil Vore (Eero Milonoff), cuya postura ante sus notables diferencias se distancia de las conciliadoras prácticas de Tina, y se refugia en un cinismo rencoroso, que además exhibe su supuesta condición ajena a la humanidad (‘‘La raza humana entera es una enfermedad’’). La disyuntiva que se conjuga ante la hasta ahora asumida homo sapiens es desenlazada por el cuestionamiento de la propia naturaleza, insatisfactorio para la radical pareja, y plantea una ambigua síntesis de las intenciones (‘‘No quiero lastimar a nadie. ¿Es humano pensar de esa manera?’’).

Acrecentada soledad se presenta no por el habitual desestimó superficial, o incluso el abuso oportunista de la extraordinaria habilidad sabueso, sino por la creencia personal que se distancia de la apatía destructiva, por apostar a la compasión anhelante; se desprende del engatusado odio a la otredad, para alcanzar la plenitud existencial; rechaza la seductora promesa de muerte, y se vuelve realizada proveedora de vida.

Un reconocimiento de la voluntad, invariablemente transgresivo. Relato fantasioso y distraído hacia cuestionamientos morales por mucho tremebundos. El planteamiento de la extrañeza como posibilidad de lo sublime.

 

 

En la exaltante hollywoodense novena entrega del tennesiano Quentin Tarantino se recuenta una nostálgica ucronía, distanciada del glorificador homenaje exploitation o la encadenada veneración western, construida como redimida refinación del ego; como revelada reflexión de las pasiones; y como grandilocuente evocación del fervor y del fracaso.

Renovador noveno largometraje del director de culto (Bastardos sin gloria, 2009; Django desencadenado, 2012; Los 8 más Odiados, 2015) Érase una vez en… Hollywood (Once Upon a Time… in Hollywood), 2019 narra como el desgastado antagonista de series de televisión Rick Dalton (Leonardo Dicaprio) y su igualmente desempleado doble de riesgo, al mismo tiempo mandadero particular, Cliff Booth (Brad Pitt), afrontan la tropezada incursión del primero en la industria fílmica en un Hollywood de finales de los años 1960, donde triunfan estrellas como Sharon Tate (Margot Robbie), y los grupos de hippies acechan en cada esquina.

 

 

Espectaculares secuencias autorreferentes de fársica bravura inflada son preámbulo de la delatada egofobia punzante del derrotista derrotado Dalton, orillado a rebajar su actuación en despreciables spaghetti westerns, maquillado hasta la exageración para deliberadamente ocultar su estereotipada identidad, y reconociendo su patetismo inherente, apenas consolado por una notable infante ecuánime (Julia Butters). El vicioso autodesprecio únicamente será librado en el ímpetu de una expiatoria interpretación tan improvisada como insistida, arranque que conduce de la bochornosa tartamudez nerviosa a la flamante osadía heroica.

Extendidos recorridos meditabundos por autopistas angelinas llevan al egotismo del taciturno Cliff a dejarse seducir por la exacerbada jovencita de edad ambigua y nombre sugestivo Pussycat (Margaret Qualley), enfrentar en alardoso combate al mismísimo Bruce Lee (Mike Moh), y en un estado alterado de envalentonamiento, sacrificarse ya no frente a los reflectores en ensayadas escenas de anonimato, sino en un violento enfrentamiento que engrandece al volátil stunt man.

 

 

Escalofriante presencia repulsiva es representada por la egolatría de la ‘‘familia’’ Manson, puestos como ociosos oportunistas bajo la fachada de comunidad libertina, orgullosos acusadores de la incredulidad (‘‘¡George no está ciego! ¡Tú eres el ciego!’’), y concluir su temible aparición en un sangriento aniquilamiento sensacional de inesperada satisfacción.

La ensoñada recreación de la venerada Sharon Tate deja ver una egofilia descubierta como auto fascinación dignificante, como resurgimiento de la imaginación esperanzadora, como reivindicación de la memoria colectiva y propia, antes diluida por el egocentrismo de la ciclópea industria por antonomasia.

 

 

Finalmente, en la ficción resignificada se manifiesta el superego del super idolatrado Tarantino, que ostenta la moraleja de la desdeñosa crueldad incomprensible, como la reafirmación de la imbatible naturaleza humana, transferida en la entrega impulsiva a la incertidumbre que es el acto de filmar. Una panorámica fábula del ego eximido y exhibido. El replanteamiento histórico como reconciliación de la añoranza. Una extraña familiaridad estética y estilística, que alimenta las fantasías más reales que la realidad.

 

 

Una refrenada ambición sometida al rebajamiento errante; la insostenible promesa de un presuntuoso panorama como esperanza consoladora; y un sistemático ensimismamiento preferible a cualquier manifestación emocional proliferan con angustiosa indiferencia en La camarista, 2018.

Introspectiva ópera prima de la actriz y directora Lila Avilés (cortometrajes Dèjá Vu, 2016; y Nena, 2017), La camarista muestra la rutina laboral de Evelia (Gabriela Cartol), una joven empleada de limpieza de un hotel, incesantemente esforzada para destacar y ser ascendida, atender vía telefónica a su hijo, y cumplir los exigentes caprichos de los huéspedes.

 

 

Imprevisible tensión asfixiante se entreteje en las reiterativas secuencias de ordenamiento de cuartos, con demandas que llegan a lo absurdamente invasivo (‘‘¿Vos poder quedarte con mi bebé en lo que me doy una duchita rapidísima?’’); en las escenas de encogida petición del codiciado vestido rojo olvidado en una habitación, y la burocrática respuesta automatizada que le acompaña con frívola incertidumbre (‘‘Eres la primera en la lista’’); y en los múltiples encuentros con las compañeras de trabajo, que aprovechan a la retraída Eve para ofrecer sus servicios (‘‘Ahí si necesitas algo estoy en el dieciséis’’) no sin propios intereses (‘‘¿Me puedes hacer un favor?’’) o de plano venderle productos por medio de chantaje sentimental (‘‘Vendo trastes, mira, para ayudarme’’). Queda entonces develada la deshumanizante interacción estructural por la que se conducen ventajosas empleadas y omniscientes supervisoras, donde se adquiere estimación por la utilidad que se pueda proveer: Eve existe sólo mientras se requiera su existencia; su identidad está sujeta a lo que los otros identifiquen en ella (dadivosa auxiliar, presta niñera, o complaciente exhibicionista), y así mismo, debe resignarse a su anonimato cuando no ofrezca beneficio ajeno.

Cartel: La Camarista

 

 Y el apresador hotel no logrará recompensar a la exhausta Eve, que falla como madre, atendiendo cariñosamente al niño impropio, fungiendo de placebo que encubre la constante negligencia del hijo verdadero en casa; como empleada modelo, que a la primera falta es menoscabada condescendientemente (‘‘En mis tiempos sí, sí que nos regañaban por no hacer las cosas bien’’), y se le paga con la anhelada prenda colorada para solapar el hurto de su puesto, derivando en una frustración enardecida contestada con una frustración acomodada (‘‘Si todos obtuviéramos todo lo que nosotros quisiéramos, pues, yo quiero ir a Italia, yo ya estuviera en Italia’’); y finalmente, falla como ser sensible, incapaz de sostener vínculos amistosos, traicionados sin pesar y extinguidos sin consecuencias, ni romántico-sexuales, despojados de cariño recíproco, y sirviendo solo al voyerismo pasajero.

Una ilusión intermitente, fascinante y embaucadora, vista solo en la lejanía, cuan horizonte inalcanzable. Una meditada contemplación del sacrificio y fracaso femenino. Un grito sordo incapaz de abandonar su arraigada condición minúscula.

 

Un alevoso atropello de mordaces voluntades, avivado mediante una hostilidad disparada como pragmático escape hacia la prosperidad; una alborotada quimera cuyo destino es una laberíntica desesperanza; y el inmerecido embate resolutivo, cruel y metastásico, como sustituto amargo de la apenas asomada justicia, se desprenden violentamente en la segunda película del cineasta tapatío Gael García Bernal.

Impetuoso segundo largometraje dirigido por García Bernal (Déficit, 2007), Chicuarotes narra la vida del Cagalera (el ganador al premio de Revelación Actoral en la edición 61 de los Ariel, Benny Emanuel) y el Moloteco (Gabriel Carbajal), dos marginados jóvenes originarios de San Gregorio Atlapulco, en la zona no turística de Xochimilco, quienes deciden abandonar el viciado pueblo, no sin antes conseguir a como dé lugar la idealizada cantidad de veinte mil pesos, para que el primero pueda convencer a la estilista Sugheili (Leidi Gutiérrez) de escapar junto a ellos.

Con asaltos, violencia doméstica, secuestro, amenazas de comunitario linchamiento, y un sinfín de actos de subyugadora inhumanidad, los desprevenidos chicuarotes se involucran en una arraigada dinámica colectiva de indiscriminado sometimiento y sumisión, que más allá de denotar a las enturbiadas y prepotentes figuras de corrompida autoridad (las cachondas policías sexo- chantajistas; el encendido mercenario Chillamil [arrebatadora encarnación de Daniel Giménez Cacho]; el megalómano padre alcohólico Baturro [Enoc Leaño, en jactancioso exabrupto]; y hasta el propio Cagalera, condenador abusivo de su reprimido hermano homosexual Víctor [Pedro Joaquín], y de su sexualmente suprimida hermana Güily [Esmeralda Ortiz], además de manipulador desidioso del manso Moloteco), plantea en la condición vital de los improvisados antihéroes una paradoja inexorable: su existencia se valida únicamente al acabar con la de los otros, o con la propia. Los chicuarotes solo son y existen en la ambivalencia del agresor y el agredido. Los reprensibles actos del Cagalera por dejar atrás la pobreza no provienen de un proceso reflexivo, sino de una pronta reacción a su entorno; el mismo es obligado a convertirse en prófugo, no por que se haya descubierto su malicia, sino porque ha dejado de contestar a la violencia, convertida aquí en lenguaje universal, único referente de brújula moral en el fangoso orden social.

La compleja propuesta temática de García Bernal es interrumpida, más bien estorbada, por una menos profunda y menos interesante auto-imposición retrógrada del estereotipo a manera de forzosa crítica social, representada por la sufrida madre Tonchi (Dolores Heredia) contra su borracho esposo Baturro, en un refrito del conflictivo machismo incuestionable contra la feminidad inerte, resuelto por un inesperado envalentonamiento de la golpeada esposa al curar la sangrante herida provocada por su cónyuge en la sien de su hijo Cagalera, en el cual decide aumentar la dosis de alcohol ingerido por su marido, en una angustiosa escena de grotesca embriaguez constreñida, y posterior vómito con sangre, donde víctima y victimario, en sus ahora invertidos roles, finalmente son consumidos, hasta una distorsionada redención, por su propia sed de ensaño.

La reveladora desilusión de una realidad en la cual ya no hay cabida para el futuro. Una agitada autofagia acechante como impasible fuerza rectora de la sociedad. La desolación desenfrenada provocada por el engranaje de ambiciones insaciables.

Un coincidente encuentro fortuito de seres de espíritu expirado, que nunca logra conectarlos o redimirlos, sino profundizar su angustia. La conjunción de una pesadumbre incomunicable, invadeable, e invariable a manera de síntoma social. La repentina desnudez de un lamentoso pasado arrastrante, que niega cualquier expectativa o esperanza presente, y parece borrar cualquier indicio de prosperidad futura. En el reciente largometraje del actor y director parisino Virgil Vernier, se revela la naturaleza estática infecta en la psique de cinco personajes similarmente retenidos por la imposibilidad de afrontar, corregir, o remediar su latente precariedad existencial.

Quinto largometraje dirigido por Vernier (los documentales Autoproduction y Commissariat, 2009; Orléans, 2012; Mercuriales, 2014), Sophia Antipolis, 2018 relata dos historias episódicas situadas en el mismo parque tecnológico francés: una secta integrada por creyentes en el fatalismo, la vida extraterrestre, y lo paranormal, donde destacan una joven viuda (Dewi Kunetz), y la madre de una chica desaparecida (Sandra Poitoux). Un grupo clandestino de vigilantes, liderados por un guardia de seguridad, que realizan rondas nocturnas en las que entrenan con ex-policías, imparten justicia por mano propia, y obsesivamente recrean un macabro homicidio.

En la primera parte de la cinta, designada como el episodio femenino, brota el anhelo del cambio, resultante de una ansiosa carencia de aceptación prologal (la precoz jovencita pretendiendo la mayoría de edad para colocarse implantes de silicona; la desesperada actriz queriendo realzar sus únicos atributos con apresurada cirugía plástica; la nerviosa muchacha urgida por corregir sus asimétricos senos). Brota como revitalizador impulso significativo en la inmigrante viuda que acepta la invitación del grupo espiritual, más por enmendar su frívolo aburrimiento (‘‘Durante el día no sé qué hacer. Dejó pasar el tiempo’’) que por una necesidad de misticismo trascendental. Brota en la igualmente monótona miembro de la secta como una fuerza ilusionante, en la que confía su onírica creencia sobre la fantasiosa abducción de su hija (‘‘En mi último sueño ella decía que todo estaba bien, que volvería a casa pronto y que no me preocupase’’), puesta en duda por el escepticismo rotundo, aunque también infundado, de la hermana de esta (‘‘La verdad, mamá, Melanie no ha desaparecido. Millones de personas se van e inician una nueva vida’’). Tres segmentos orbitados por una progresiva incertidumbre. Tres reunidas experiencias de rechazo, soledad y abandono, no menos percibidas como rechazadas, solitarias, y abandonadas en su conjunto.

En la segunda parte de la cinta, el correspondiente episodio masculino, la continuación, responsiva, o resultado del incierto existir, se propaga una búsqueda perturbadora del sentido como escarmiento desasosegador en el reclutador Christophe, entusiasta del brutal adiestramiento consistente en el uso de la violencia verbal, agresiones físicas, y simulaciones de atentados; auto-flagelación para expiar el tardío hallazgo del cadáver calcinado de Sophia Dominguez, que revive en la reconstrucción policial presenciada con incredulidad y remordimiento, firmemente acusada de inverosímil (‘‘Ella ya estaba muerta. Si hubiese gritado así la abríamos oído’’). Se propaga en el recluta Tarik (Hugues Njiba-Mukuna) como disimulada enajenación que lo aleja del grupo tras cuestionar la destrucción y quema de improvisadas casas marginales (‘‘¿No es ilegal hacer esto?’/No, no. Acampar es ilegal’’), y abandonar la cuestionable detención de un supuesto pedófilo sin cargos ni pruebas. Se propaga en la mejor amiga de Sophia (Lilith Grasmug) como duelo penitente, quien en epilogal narración del declive de la venerada chica idealizada (‘‘Todos decían que nos parecíamos/Descubrimos que teníamos la misma vida’’), se revela a sí misma como única conocedora de una verdad que desaparece junto a los últimos rastros de su olvidado amor. Lo que era resignación y contemplación, se transforma aquí en resentimiento y reacción, o intento de ella. Lo que eran abiertas interrogantes, se trastorna aquí en agresivas imposiciones de la realidad, tan irresolutas como insuficientes.

Un mosaico de fantasmagorías sutilmente humanas. Un despliegue de la alienación abismal, como reflejo crítico de la contemporaneidad. Una cinematográfica efigie de la desolación, derivada de un indiferente pasado irreparable, cuan inescapable.

 

Un liberadora resistencia que empieza como una esperanzada resignación, y termina por resignarse necesariamente en la esperanza; una inventiva ficción autoproclamada más auténtica que nuestra realidad terrenal, anunciando primeramente que ‘‘todo lo que se cuenta en esta película es real, la suerte es real y hay hombres con suerte’’; una interpretación fatalista de la historia presente para anunciar un futuro que ya nos alcanzó. En la reciente estrenada cinta dirigida por Julio Hernández Cordón (Polvo, 2012; Te prometo anarquía, 2015; Atrás hay relámpagos, 2017) se afrontan en desigualdad de condición las extremas fuerzas de destrucción y regeneración, de inocencia nata y maldad aprendida, de los ideales de la fe asomada y la crueldad impuesta.

Producción colombo-mexicana y séptimo largometraje del director guatemalteco/mexicano nacido en Carolina del Norte, Cómprame un Revólver, 2018, presenta un ácrono México distópico en el que todo, ‘‘absolutamente todo, es controlado por el narcotráfico’’, y donde la pequeña hecha pasar por un pequeño enmascarado debido a la amenazante disminución de la población femenina, Huck (Matilde Hernández Guinea, entre la dulzura y el vigor), y su subyugado padre músico adicto a la metanfetamina inhalada en foco, Rogelio (Rogelio Sosa), atienden un campo de béisbol abandonado para literalmente ganarse la vida en medio de la constante violencia que ya forma parte del día a día.

Es la figura femenina no solo el eje narrativo del filme, representado por la siempre desafiante Huck, sino también el eje temático del que deriva un abarcador sentimiento de pérdida, presente en la ausencia casi total de mujeres, que incluyen a la madre de la protagonista (la asistente de dirección, Nadia Ayala Tabachnik), apenas recordada en sagradas fotografías, todas veneradas en una improvisada ‘‘estatua de las mamás’’ erigida por el grupo de niños en levantamiento contra el dictatorial crimen organizado. La pérdida también se manifiesta a través del despojo, más que encubrimiento, de la feminidad afrontado por la niña Huck, borrando cualquier rastro de su identidad, obligada a ser tan invisible como su progenitora, o tan víctima de la erradicación femenina como todas las desaparecidas. Solo se encuentra un atisbo de similar condena en el agresor Capo enemigo de pelo largo (Sostenes Rojas), primero confundido por la chiquilla por una fémina, luego confesado como ambivalente en su género (‘‘Me gusta ser hombre, pero también mujer’’), al final confrontados como las dos caras (opresor y oprimido) de un insostenible culto a la inhumanidad.

Alude Hernández Cordón al estado actual de la nación gobernada por y para el miedo, de la cual han proliferado las más diversas facetas de la violencia y los violentados, expresadas en la cinta como una violencia que aturde (asimilada a través del consumo de estimulantes adictivos); una violencia ignorada por incomprensible (‘‘¿Te hicieron algo?’’/‘‘Si estoy bien’’), una violencia ya vuelta poética (‘‘Al medio día las balas brillan por tanto sol, como si un espejo se hubiera roto’’), una violencia que desde su título pide una resolución aunque sea con más violencia: cómprame un revolver para atinar un único tiro mortal, cómprame un revolver para huir en abrupta salida post-asesinato irresuelta, cómprame un revolver para buscar a mi secuestrada hermana enferma, cómprame un revolver para matar a los narcos en sus sueños.

Una hipótesis irresoluta formulada con lucidez. Una fábula de seres rastreros y amarga moraleja. La enteramente opuesta visión cinematográfica de la sátira que situaba a México en El Infierno (Luis Estrada, 2010), o la hiper-naturalizada crudeza retratada en Heli (Amat Escalante, 2013), que con misma certeza se atreve a materializar las premonitorias pesadillas posibles.