Reseña: Ayer Maravilla Fui: el simulacro enajenado

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Toma 127: Del cine visto y el que está por verse. Ayer Maravilla Fui: el simulacro enajenado

En la ventana opacada de un vagón de metro en movimiento, se cuela el intermitente hormigueo, serpenteo, y erizamiento de la Ciudad de México y sus infinitas geografías con correspondiente fauna finada. Refugio vegetativo superpuesto a la inherente decadencia metropolitana, como suplidor oasis artificial que confina a la inercia enraizada. Y el encuentro lastimoso y lamentable, no tanto por la temblorina penosa de una senectud prolongada, sino por el augurio de rechazo a todo lo desconocido, vasto, y abrazador en la confesada talasofobia/subyacida filo-fobia, despiertan con errática nostalgia en Ayer Maravilla Fui, 2017.

Seductor segundo largometraje dirigido por el egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica, Gabriel Mariño (Un Mundo Secreto, 2012), Ayer Maravilla Fui es el acontecer fantástico de un ermitaño ente estancado que transita de un cuerpo a otro de manera imprevista e incontrolable, pero de permanente fijación sentimental por la imperturbable peluquera Luisa (Siouzana Melikian), con quien intenta formar un vínculo amoroso pese a su polimorfa condición.

Espontánea ilusión deformada en el miramiento de una pasmosa reflexión superficial, inacabada, y rendida. He aquí la génesis de un ánima que existe solo para embelesar y ser embelesada, en la egocéntrica condena periódica de un frente falaz. Realizada trasmutación del vetusto estéril y frustrado Emilio (Rubén Cristiany) a la rejuvenecida fecunda y extática Ana (Sonia Franco), andrógina figura que termina seduciendo a la estilista, con adoración y premura carentes en su anciana forma evadida. Recóndito jardín cautivo, que en su aparente vigor cobija la insolubilidad de Ana y su pasional amplitud líquida (‘‘Te decía que, la siguiente vez que saliera el sol, me iba a convertir en el mar’’) en relatado sueño en off sobre montaje de texturas y manos, heredado de Persona (Ingmar Bergman, 1966) por el editor Pedro Gómez García, cuyos dedos no alcanzan a rozar la velada aprensión náufraga de Luisa (‘‘Estuve pensando sobre lo que me preguntaste del mar/Siento que si me meto no voy a salir’’), ni salvar a su humanizado cultivo de un marchitar absoluto e irreversible. Anulativas visitas cautelosas de desmemoriado romance o intimidad, donde ni Luisa ni las propias encarnaciones de Emilio, Ana, o el intempestivo Pedro (Hoze Meléndez), son capaces de develar el identificador prurito arrimadizo del constreñido pretendiente mudable. Ante la máscara de la novedad, cede la sublimidad desechable. Para la pareja todo lo nuevo, todo lo cambiante, y todo lo súbito son excusa para la disolución incuestionable y escapista, aunque sea solo una falsificación de la apariencia. En la deriva de la tenue provocación-continente, colisiona con crueldad la desplazada atracción-contenido.

La búsqueda compulsiva y aferrada del momento insuperable, del instante perpetuo, o de la Persistencia de la Memoria más que surrealista, propicia una correspondencia de ansiosas obsesiones recurrentes. Obsesiva inconstancia abandonista en la incomunicada partida post-sexo, o la rehuida abrupta del autocompadecido Pedro, durante la cual Luisa descubre al vestigio inválido de Ana, recuperada por su conciencia original llamada Ximena Medina, en una repelencia de álgida confusión compartida. Obsesiva imposición tergiversadora ejercida por la enaltecida estilista (‘‘Me gusta ver la cara de la gente cuando termino, porque siempre se si les gustó o no’’), cuyos peinados son deshechos secretamente por su pareja en dos ocasiones; sufrida en la semiobligada invitación a una fiesta de patio por un aventadísimo cliente acosador de la peluquera; o forzada sobre Luisa en un perturbador testimonio de abuso intrafamiliar (‘‘Cuando acababa conmigo se ponía llorar’’) de reprimida inconsecuencia (‘‘Después de unos meses nos mudamos de ahí. Y lo dejé de ver’’). Obsesiva idealización impaciente enmarcada en las nunca nítidas diapositivas fotográficas, contempladas con hipnotizadora vaguedad añorante por Ana y luego Pedro; materializada en el temporal cuerpo femenino, ofrecido en un lluvioso desquite onanístico; e inmortalizada en las diluidas acuarelas pintadas por Luisa, donde los retratos de Ana se vuelven al mismo tiempo signos del despecho y retroceso (‘‘A mí me gustaba dibujar/ Pero un día no supe más cómo hacerlo’’), anunciando la degeneración encajada. Y una obsesiva posesión eclipsada se deja arrojar sobre las amadas y su anímico declive sumiso (‘‘Me decías ven, baja. Y yo bajaba’’); sobre la explotación de los cuerpos indiferentemente llevados hasta su expiración irreparable; y sobre la deseosa consumación mutua de la psique, indistinguible unificación de la piel de Luisa y el alma de Emilio, Ana, Pedro, y todas sus iteraciones finalmente unidas en la espera del desgastado celo terminal.

Desfase de suerte y sentimiento, producto de las improvisadas relaciones humanas. El reflejo eterno de Narciso, presa del encantamiento y la fluctuación. Un simulacro de evocaciones suspirosas, inducidas por coincidente enajenación transmisible.

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